En el prólogo a la obra más importante de su autora El bosque de la noche, considerada como uno de los textos claves del modernismo, T. S. Eliot prologuista y editor de la novela dice: «Es tan buena la novela que sólo las sensibilidades entrenadas en poesía pueden apreciarla enteramente». En estos días han salido bastantes reseñas críticas abordando, que no ahondando, en el tema de si Barnes es mejor narradora o mejor poeta, pero los editores de Igitur, Ricardo Cano Gaviria y yo misma, consideramos que quien se acerque a Poesía reunida (1911-1982) no lo hace para comprobar en qué género se desenvuelve mejor su autora, sino que compra el libro y lo lee precisamente porque se trata de un libro de Djuna Barnes, esto es, el de un caso excepcional dentro de la modernidad literaria, probablemente el primero y el más representativo de una escritora que aborda la narrativa desde el mundo de la poesía. O lo que es lo mismo que es una narradora sin dejar de ser una poeta.

Creemos que, aunque existe desde principios del siglo XX una proliferación de excelentes voces de mujeres en Estados Unidos, es en el sentido de la excepcionalidad y de la genialidad de su autora, que Ana María Moix en el suplemento cultural Babelia de El País del 26 de marzo de 2004 equiparó su labor poética únicamente a la de Marianne Moore. El despliegue de un particularísimo mundo propio en donde sus personajes, la mayor parte de ellos femeninos, se trastornan o se degradan, el malestar que emana de ellos como si la vida los hubiera herido, endurecido o convertido en víctimas de obsesiones,  la muerte o la degradación del amor, la incapacidad de entrega por parte del ser amado o el suicidio, la inquietud o el aburrimiento merodean en las páginas de la obra de Djuna Barnes, pero nunca, insisto nunca, el desapego, así la ironía se da la mano con la ternura y la acusación más feroz con el dolor y la compasión. A su vez la obra de Barnes convive con una atmósfera enigmática, de un lesbianismo plagado de iconos religiosos, pero no de religiosidad, una atmósfera en la que la experiencia real se desvía hacia el inconsciente y no a la inversa, y que tiende hacia la oscuridad y hacia un hermetismo muy relacionado con elementos biográficos. Todos estos elementos están presentes en sus poemas tanto tempranos y comprensibles como en los últimos poemas más herméticos. Y así su trayectoria va desde el estilo de Aubrey Beardsley, hasta adoptar el de los surrealistas y metafísicos a lo John Donne.

Su biografía ha contribuido a hacer de ella una leyenda: el suponerla víctima de incesto, sus intentos de suicidio, sus relaciones con hombres y mujeres, su atormentada relación con la escultora Thelma Wood, su estancia en París –en donde conoció a la intelectualidad de mujeres que formarían la famosa Academia de mujeres con libreras como Adrienne Monnier o Sylvia Beach (primera editora de el Ulises de Joyce), columnistas, fotógrafas y literatas como Gertrude Stein o la propia Barnes, años dorados parisienses que se han visto recogidos en el espléndido documental Paris was a woman–, una biografía que acaba con su posterior encierro por cuarenta años en su apartamento de Patchin Place en Greenwich Village en donde recibiría a pocos amigos y conversaría con su vecino de piso, e.e.cummings, y donde escribiría el drama en verso The Antiphon y poemas y más poemas inéditos incluso en inglés, olvidados hasta la presente edición. Así la admiración de contemporáneos como la de Dylan Thomas, que acabó radiando con su voz El bosque de la noche, o la de Joyce, Faulkner o Durrell, Anaïs Nin o Thomas Pynchon, Carson Mac Cullers o Malcolm Lowry, y sus dificultades a la hora de publicar sus obras y de ser considerada una escritora por el gran público, la hicieron considerarse a sí misma como «la escritora famosa más desconocida del siglo».

Excéntrica, enigmática, inteligente, altiva, intransigente, genial, son algunos de los adjetivos que se le atribuyen para hacernos entender su obra desde puntos de vista externos al estrictamente literario, pero después de haber trabajado en la traducción de estos poemas difíciles y de haber releído El bosque de la noche y su narrativa breve en múltiples ocasiones, no puedo por menos que aceptar que todos esos adjetivos, toda su biografía y todo su encanto no justifican por sí solos el enorme talento literario de una mujer que ha pasado de considerarse la autora de un solo libro por la crítica, a irse desvelando poco a poco, y gracias a ediciones como la que hoy presentamos aquí, como alguien con una tremenda irradiación personal que conseguía trasladar con éxito al papel, y cuya obra con el tiempo se va engrosando, como si de un diamante en bruto que necesita varios decenios para ir tallando sus caras, con la narrativa, la lírica, el teatro, el periodismo... Ahora, además, conocemos, gracias a esta edición, que durante los ocho lustros últimos de su vida no dejó de escribir poesía y se mantuvo fiel a su labor creadora, fidelidad que fue igualmente cuestionada por lo críticos por mucho tiempo. Parece como si Barnes tuviera que reivindicar su espacio propio como escritora en todo momento, precisamente por haber elaborado una escritura y una voz propia inimitables y difícilmente encasillables, y que sería una venganza perversa por parte del público hacia quien impone arduos códigos y laberintos para llegar al sentido último de su obra y que no admite transigir ante nadie. Pero precisamente porque su obra exige una capacidad de entrega equiparable al del acto de la creación fue tan admirada por sus compañeros de profesión. Incluso como paradigma de escritora de literatura lésbica que funciona tan bien en casos como el de Natalye Barney o el de Gertrude Stein, se vuelve algo más complicado en casos como los de HD (Hilda Doolittle) o la propia Barnes y también porque ellas mismas se negaron a integrar ese canon.

Ello lleva a pensar en un cuadro más general en el que la obra de escritoras con un talento poco común y difícilmente encasillable, es cuestionado precisamente debido a que la obra de las escritoras mujeres está todavía formando sus modelos mientras que la de los escritores hombres ya tiene sus modelos establecidos.

Cuando en 1997 iniciamos, con Ricardo Cano Gaviria, la colección Igitur/Poesía, y como anteriormente habíamos llevado, junto a mi padre Javier Lentini y a Ricardo, la revista Hora de Poesía, una de las costumbres que quedan es la de leer las buenas revistas de poesía que se editan en España, y así caímos en la lectura de un número antiguo de RevistAtlántica en que salían traducidos por Osías Stutman unos poemas de Djuna Barnes de El libro de las mujeres repulsivas, entonces nos pusimos en contacto con él, que por entonces residía en Estados Unidos y le propusimos un trabajo de estudio y compilación de la Djuna Barnes Collection, que se encuentra en la Universidad de Maryland, rastreo que al cabo de dos largos años y numerosos desplazamientos, así como de una labor por los derechos del libro por parte de los editores, dio como resultado una primera selección de la poesía reunida así como un primer borrador de los poemas, que al cabo de un tiempo decidí trabajar yo misma primero en solitario y luego con encuentros frecuentes con Osías. De la labor de compilación y estudio el propio poeta argentino nos hablará a continuación, pero aquí quiero resaltar y agradecer públicamente en nombre de los editores, el arduo y fructífero trabajo en la selección y clarificación de los textos inacabados de Barnes, así como en el epílogo y las notas que complementan la edición que presentamos.  «Gracias a este esfuerzo editorial conjunto entre traductores y editores –dice Phillip Herring, biógrafo de Barnes, en el prólogo a la edición– los poemas compilados de Djuna Barnes están ahora disponibles en edición bilingüe castellano-inglesa.» La mayor parte de esta obra poética sigue inédita en inglés, por lo cual la presente edición tiene el carácter de primicia mundial.

Sin embargo, previamente, y también en paralelo, Ana Nuño había estado trabajando la obra poética de Barnes y, en general, toda su obra. Ya en el año 1989 en el número 20/21 de la revista Sintaxis que por entonces dirigía Andrés Sánchez Robayna, publicó un espléndido artículo sobre la figura de Barnes y tradujo un poema inédito, y más tarde, en 1999, en otra revista, el número 19/20 de Rosa Cúbica, tradujo once poemas inéditos de Patchin Place con otro buen artículo sobre Barnes. Así que podemos considerarla como la más veterana de los estudiosos de Barnes de los que componen la mesa de hoy.

Aunque Barnes no publicase ninguna compilación de poemas en vida sí estaba ideando una pequeña edición que preparaba junto a su secretario personal y vecino Hank O´Neal que le ayudó en los últimos años de su vida a poner orden, o al menos a intentarlo, en sus papeles, y que iba a ser de un grosor parecido al que publicamos hoy.

Podría aducirse que, si Barnes no dejó una edición definitiva de sus poemas, aunque trabajara en ello denodadamente, hubiera sido mejor no hacer una edición con muchos de sus poemas inacabados, en proceso de producción, su «work in process», y aunque se pueda o no estar de acuerdo con su modo de entender la lírica o bien con algunos aspectos o no de la selección, este trabajo lírico desconocido hasta ahora de Barnes no puede ser en forma alguna ignorado. Por el contrario, los editores creen que el haber incluido parte de los poemas inacabados y también variaciones de los poemas más emblemáticos confieren a esta edición un valor añadido: el de ir descubriendo el proceso de creación de la poeta. El compromiso que tenemos con nuestros muertos ilustres es el de intentar dar luz donde ellos no tuvieron tiempo de hacerlo, respetando por supuesto al máximo su idiosincrasia y su modo de trabajo, compromiso que adquirimos al convertirnos en lectores y cómo no, mucho más al ser editores.

Escribir no es tarea fácil y tras unos cuantos años muchos escritores se repiten, se diluyen, banalizan su obra o se pierden en ella. Barnes no hubiera dejado nunca que su obra se banalizara o bajar el listón de su exigencia, de ahí que prefiriera retomar una vez y otra las versiones de sus poemas, con las que hacía nuevos poemas, de ahí la «obra en curso» que nunca acaba, un ejemplo lo tenemos con el poema «Rito de primavera» (y este es un caso extremo en su obra) del que Barnes escribió cientos de versiones para acabar con un poema concentrado únicamente en tres versos:

El hombre no puede purgarse de su tema

Como puede el gusano de seda con la fluida hebra

Hilar un sudario para re-considerarse en él.

Más que de hermetismo podría hablarse de autofagia como postura asumida, radicalmente opuesta a la del exceso en la palabra de la última Alejandra Pizarnik, tan alejada del verso desnudo que utiliza en su libro Árbol de Diana; igualmente distinto del minimalismo extremo de los últimos poemas de Paul Celan donde el tú y el yo más que confundirse se funden, Barnes opta por una condensación que cabe resumir en esta imagen del hombre imposibilitado en volver a hacerse a sí mismo en su muda como sí consigue hacerlo el insecto.

Por último una observación: el exceso de intelectualismo en la obra de Barnes, su relación lírica con lo que parecen teorías pero que asigna a situaciones concretas, la utilización de palabras en segundas o terceras acepciones, los iconos religiosos utilizados, la sátira o el sarcasmo, provocan un difícil acercamiento a quien se interna en su traducción en solitario, no he visto dos traducciones parecidas de poemas suyos realizados por un único traductor, de ahí que al trabajar conjuntamente con Osías Stutman nos diéramos cuenta de este peligro potencial, que un trabajo común ha reducido aunque no sabemos si mitigado por completo.

Insistimos en que puede discutirse si se prefieren los poemas de la primera etapa de su vida o los más herméticos pero viscerales de la última, o de si es mejor prosista que poeta, pero lo cierto es que esta incursión en la lírica muestra que Barnes se mantiene fiel a su mundo aborde el género que aborde; que con este libro no sólo se le da carta de ciudadanía como poeta, sino que nos redescubre a sus lectores a la poeta que ya era en su narrativa; por último la obra de Barnes adquiere ya con esta edición de la Poesía reunida una información que completa los varios modos en que la poeta se enfrentó y accedió a la creación literaria y muestra el proceso de una creación singular. Una edición que sin el enorme trabajo de Osías Stutman, pero también sin la labor previa de Ana Nuño, no hubiera sido posible, y por tanto más que valiosa no sólo como primicia, edición que hasta el momento ningún editor en el mundo había querido o sabido asumir.

«Ocaso de lo ilícito». El concepto de religión

Uno de los poemas más representativos de Djuna Barnes, se encuentra en El libro de las mujeres repulsivas incluido en la antología de Igitur:

Ocaso de lo ilícito

Tú, con tus largas y vacías ubres

Y tu calma,

Tu ropa blanca manchada y tus

Fláccidos brazos.

Con dedos saciados arrastrándose

En tus palmas.

Tus rodillas muy separadas como

Pesadas esferas;

Con discos sobre tus ojos como

Cáscaras de lágrimas,

Y grandes lívidos aros de oro

Atrapados en tus orejas.

Tu pelo teñido cardado a mano

Alrededor de tu cabeza.

Labios, mucho tiempo alargados por sabias palabras

Nunca dichas.

Y en tu vivir todas las muecas

De los muertos.

Te vemos sentada al sol

Dormida;

Con los más dulces dones que tenías

Y no has conservado,

Nos afligimos de que los altares de

Tu vicio reposen profundos.

Tú, el polvo del ocaso de

Un amanecer húmedo de fuego;

Tú la gran madre de

La cría ilícita;

Mientras las otras se encogen en virtud

Tú has dado a luz.

Te veremos mirando al sol

Unos cuantos años más;

Con discos sobre tus ojos como

Cáscaras de lágrimas;

Y grandes lívidos aros de oro

Atrapados en tus orejas.‍ [1]

Barnes nos habla del cuerpo de una mujer repulsiva, de vacías ubres, de piernas abiertas, desganadas, hinchadas, castigadas, el pelo teñido y cardado a mano como su único signo de coquetería. Una descripción que es en sí misma un relato, ni particular ni universal, sino ambos a la vez. Dos discos sobre sus ojos muestran las grandes ojeras de quien ha recibido poco, de quien dio a luz a una cría bastarda, y que por esa carga ha perdido sus más dulces dones. Está sola, y ahora solo aspira a dormir al sol, a un momento de quietud, a una calma final, como su último bien, la única compensación de su dura historia. Una lista pormenorizada donde la autora resalta, a base del uso de la repetición, los pendientes de sus orejas, dos aros que se encuentran como atrapados en ellas, del mismo modo que ella está atrapada en su vida.

Es una de las siete figuras de mujer de El libro de las mujeres repulsivas, incluyendo los dos cadáveres. El número siete relacionado con estas mujeres repulsivas nos hace pensar en su relación con los siete pecados capitales. El libro fue publicado en 1915, en un estilo que mezcla la metafísica de Donne con el surrealismo del momento, en él Barnes parece describir una épica del fracaso, una balanza que oscila entre el «nada» y el «nada para siempre». Y, sin embargo, la mirada poética toma su distancia y permite no solo captar el instante de esa figura, de un modo casi fotográfico, sino que también ofrece un retrato subyacente a este. Porque la capacidad de indagación, la empatía, llevan a ese ojo perturbador de quien mira las secuelas que la vida ha dejado sobre una mujer, hasta algo que nos resulta muy familiar y a la vez perturbador: el propio futuro.

El libro parece una respuesta a esa estela que proviene de Baudelaire y que llega hasta Eliot, a su vez gran amigo y confidente poético de Barnes. Si en Las flores del mal –según Hugo Friedrich– el satanismo de Baudelaire es el «perfeccionamiento del mal meramente animal por el mal concebido por la inteligencia, con el fin de lograr dar el salto hacia el ideal, gracias a este grado sumo de malignidad» [2], el propósito de Djuna Barnes en su libro sería el de mostrar en el mal lo fatídico de ser mujer para lograr conmover al lector, el ideal sería el amor hacia la mujer, su valoración y su respeto. Más que un ideal o fiebre espiritual lo que se busca es un muy terrenal respeto hacia las mujeres, sustituyendo la culpa cristiana por la conmiseración, la voluntad de pecado por la empatía, el convencimiento de la culpabilidad humana, en definitiva, por el hermanamiento entre mujeres.

Mientras la oración cristiana de Baudelaire se pierde en la impotencia, la de Barnes se reivindica en el amor a la prójima –el mandamiento cristiano por excelencia–, poniendo más énfasis si cabe, que el de ese cristianismo desnaturalizado y corrupto en su historiografía. En Baudelaire, mientras el hombre concebido como un ser ontológico se convierte en el ideal frente al spleen, la mujer solo recibe una condena que va más allá del término medio humano.

Dicho de otra forma, mientras el ideal de la elevatio cristiana es intrínseca al ser hombre en Baudelaire, y el poeta parece olvidar a la mujer, la poesía de Barnes eleva a sus figuras femeninas a la categoría de heroínas, pero heroínas muy terrenales, maltratadas por la vida, y es precisamente ese maltrato lo que las convierte en sublimes. Si lo feo y lo disonante provienen de Baudelaire, lo feo se vuelve bello en los poemas de Barnes, donde bajo lo feo se encuentra lo sublime de la historia de cada mujer. Lo repulsivo se une con la nobleza de acentos y alcanza aquel «frisson galvanique» que Baudelaire elogia en Poe. Y mientras Baudelaire habla de la belleza como «pura y rara», Barnes encuentra la belleza en la desolación, la vejez y la prostitución de la mujer gastada por la vida. En la prostituta sabe ver a la niña deseosa de caricias, en la anciana a la mujer que ha parido hijos. Es como si Barnes le replicara a Baudelaire y a la estela que este dejó hasta llegar a Eliot «os habéis olvidado de las mujeres», en el canto más personal y solidario con sus «hermanas» mujeres. La diferencia es que, mientras los poetas hombres usan lo grotesco, lo feo y lo absurdo para escapar de la estrechez de lo real, Barnes lo utiliza para glorificar a su género. Desde los dos cadáveres de mujer en la Morgue hasta la paridora negra Barnes parece denunciar el uso de lo repulsivo en los poetas hombres llevándolo a un terreno más conmovedor, y decirnos que mientras las mujeres sufren, los hombres solo creen hacerlo. Si tradicionalmente tanto el mal como el ideal vacuo son solo dos polos para huir de la trivialidad, la respuesta de Barnes es ofrecer un lugar –llámese cuerpo– al que llevar ese ideal como si nos dijese: el ideal está en la tierra, en los cuerpos atormentados de estas mujeres. Repulsivo, aquí, es una forma extrema de lo irónico, de nombrar a sus heroínas.

El cristianismo de Djuna Barnes está más o menos explícito en toda su poesía, las imágenes cristianas se suceden con marcadas características negativas, básicamente por la incomprensión de la religión hacia la mujer. En su ideal cristiano la religión olvida a la mujer media, recordemos que solo encontramos a los pies de Cristo a la virgen representada por su madre la Virgen María y a la supuesta prostituta reconvertida que es María Magdalena (figura que la película María Magdalena, dirigida por Garth Davis de 2018 pone por fin en el lugar que le corresponde, como acaso el más significativo discípulo de Cristo). Cualquier otro tipo de mujer que no represente a la virgen o a la prostituta parece excluirse, extremismo que llega incluso hasta nuestros días, concretamente hasta la irrupción de la poesía escrita por mujeres en Estados Unidos, donde el abanico se abre por fin libre de las dos miradas que aprisionaban los matices intermedios: la del hombre misógino y la del cristianismo.

De joven, Barnes había sino una joven reportera fotográfica; un trabajo que influiría no solo en su primer libro, sino, probablemente, en toda su poesía posterior, en la que el intento de fijar el instante, pero a la vez indagar en él, la lleva a textos cada vez más breves y densos. «¡Ah, ese poema, dice un personaje en uno de sus cuentos, The grande malade, ese breve trozo de un poema! Es una cosa muy conmovedora, densa, dulce "un fragmento de lenguaje. Te hace sentir piedad en todo el cuerpo, porque es completo pero mutilado, como una estatua griega, y, sin embargo, intacto, como la vida”.»

Volviendo al poema «Ocaso de lo ilícito», a mitad del mismo nos sorprende la toma de postura inequívoca por parte de la poeta a favor de la retratada: «Mientras las otras se encogen en virtud/ Tú has dado a luz»; toma de postura que pretende salvar lo intacto que queda de un cuerpo gastado, ese algo interno, imposible de ser doblegado. Esto lo repite en todas las descripciones de su primer libro, singularizaciones descriptivas que captan tanto la figura como el alma del personaje con palabras a la vez tiernas y sarcásticas.

Del cuerpo la fragilidad, del alma la empatía, dos de las aportaciones fundamentales de la poesía escrita por mujeres en el siglo pasado. Pero los poemas de este libro son acaso los primeros que miran al sujeto desde una distancia suficiente, y a la vez dentro y fuera del marco que lo abarca –como sugirió Adrienne Rich décadas después–, y que Barnes acaba transformando tempranamente, –mucho antes de la eclosión de la poesía escrita por mujeres en la década del 50–, en símbolo.

La obra de Barnes es una obra inconclusa, pero el lector moderno, cada vez más ferviente de la obra abortada se interesa más en los proyectos de un autor que en la obra acabada, y esto es el resultado de una lucidez aparejada con la disciplina y la ética, porque como nos dice Guillermo Sucre «¿No es también preferible la ambición extrema, que se anula a sí misma, que la mediocridad o rutina cumplida?». [3]

[1] Traducción de «Ocaso de lo ilícito» de Rosa Lentini y Osías Stutman.

[2] Estructura de la lírica moderna, Seix Barral, Barcelona, 1974.

[3] Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia. p.257, Monte Ávila Editores, Caracas, 1975.