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P.- ¿Qué te mueve a escribir un poema? ¿Partes de una idea previa o te pones sin saber qué vas a escribir?

R.- Lo que incita a escribir es una predisposición muy antigua. A partir del gusto por la poesía, su estudio, la constante lectura, algo que nace en la adolescencia y en mi caso crece a diario, la escritura de un poema se convierte en un modo de expresión natural. Basta para desencadenarla una impresión inicial, que no tiene que ser una «idea», a veces es solo una voluntad de escribir, en otras ocasiones, una sensación. Con frecuencia es el descubrimiento de una palabra solitaria a la que, de modo inexplicable, uno siente la necesidad de ofrecerle una vida compartida con otras palabras. Lo único que no ocurre nunca es saber qué se va a escribir, porque eso le arrebataría el encanto al propósito, que siempre es descubrir qué se desea escribir.

P.- ¿Cuál es la proporción de trabajo y de inspiración cuando escribes un poema?

R.- Si se entiende inspiración por la mencionada impresión inicial, ese es su papel. El resto es trabajo, aunque nunca lo denominaría así. No posee las características habituales de lo laboral: no se rige por un horario, ni usa protocolos, ni su resultado posee una utilidad inmediata. Sin embargo, sí es una elaboración lenta, a veces costosa, a través de la que no solo se persigue ofrecer una identidad concreta a un significado difuso, sino, sobre todo, hacerlo mediante un mecanismo verbal preciso. Es decir, se persiguen dos fantasmas: que transmita el sentido que se anhela, y al mismo tiempo que ofrezca una idea exacta de lo que se considera un poema, es decir, una poética. Y esta vertiente es laboriosa porque no implica en su escritura un único texto, sino el conjunto de una obra que siempre está en construcción. Y en debate.

P.- ¿Cómo corriges las primeras versiones de tus poemas?

R.- La corrección es un elemento esencial de la escritura. Tiene dos momentos. Uno es la propia escritura, que se va corrigiendo a sí misma mientras se produce. Se podría afirmar que avanza a pesar de la corrección. El segundo momento es posterior. Una vez que la literalidad del poema ha sido olvidada por quien lo escribe. Esta es esencial para pulir pequeños detalles verbales que cuando se mira muy de cerca lo que se escribe pasan desapercibidos, como repeticiones, cacofonías, imprecisiones. Esta es una corrección técnica, mientras la primera forma parte de la génesis del poema.

P.- No suele hablarse de la dicción –la elección de las palabras en el poema–. Pienso que son algo parecido a la «huella digital» de cada poeta. ¿Hasta qué punto eres consciente de ello?

R.- Ante la dicción que caracteriza mis poemas suelo mostrar una consciencia paradójica: solo inconscien-temente soy consciente de las palabras que elijo.  O, dicho de otra manera, una vez escrito el poema, y a una cierta distancia, reconozco que todas las palabras implicadas forman parte de una elección familiar. En el momento de la escritura del poema nunca se rechaza una palabra porque no sea propia de la dicción personal, lo que ocurre es que las palabras ajenas rara vez comparecen.

P.- ¿Cómo sabes que el poema que has escrito es bueno o malo?

R.- De modo general se puede decir que todo poema pasa por un proceso parecido: empieza muy próximo a la genialidad, en el momento en el que se escribe; una vez concluido, se mantiene en la excelencia; algunos días después, parece interesante; meses más tarde, es ostentosamente malo y prescindible. A partir de este punto, algunos poemas remontan su interés para quien los ha escrito, y son los que se salvan. De un proyecto concreto, por ejemplo, sobre un conjunto de unos doscientos poemas escritos, se redimieron setenta para formar un libro, que luego tampoco pareció interesante y se redujo a una sección de otro título, junto a textos posteriores, ya con solo treinta poemas. Cada uno de los doscientos escritos fue, durante un momento, fruto de una genialidad. Sería incapaz de definir, sin embargo, qué tienen mejor los treinta publicados frente a los ciento setenta descartados.

P.- ¿Qué importancia le das a la oralidad del poema? ¿Los lees en voz alta, los aprendes de memoria o recitas en voz alta?

R.- En mi caso, la oralidad del poema tiene una importancia menor. A veces lo recupero de memoria, en el período de escritura, pero lo olvido una vez concluido. Solo leo en voz alta, como preparación, los poemas que quiero presentar en una lectura pública. A veces los desfiguro un poco, anulando encabalgamientos, por ejemplo, para hacerlos más comprensibles sin el texto delante, pero jamás me he considerado un poeta oral. En poesía, la lectura personal es insustituible para mí.

P.- ¿Escribes poemas individuales para después agruparlos en un libro o ya tienes en mente una idea más o menos definida de libro o del poema largo cuando comienzas a escribir?

R.- Cuando empecé a escribir, cada poema era una experiencia, y aunque deseaba conjugar los poemas en una unidad mayor, solo lo conseguía hacer a posteriori, de un modo algo artificioso. Con el tiempo he logrado escribir diversos poemas relacionados con un único fin, incluso muchos en el caso de El Ausente, formado por un conjunto de cien autorretratos, escritos todos como teselas de un único poema, de una única experiencia poética. En este momento, en general, la impresión inicial que me anima a escribir ya no afecta a un poema, sino que alienta un conjunto, es decir, una serie.

P.- ¿Qué importancia tiene la tradición poética, lo que otros han escrito antes?

R.- El diálogo implícito con la tradición poética y con uno mismo son para mí esenciales. Imprescindibles. Aunque son dos diálogos muy diferentes, es decir, actúan en sentidos opuestos. La tradición le ha enseñado a uno todo lo que sabe, pero esas enseñanzas operan restando siempre posibles expresiones al poema. Es una relación cuyo objetivo es descubrir huecos por donde poder avanzar. El diálogo con uno mismo discurre por el camino contrario: parte de un vacío y trata de construir una obra coherente con las aportaciones de cada uno de los poemas, que suman aristas en un espacio común que se aspira a que algún día exista.

P.- A partir de una determinada idea del romanticismo los lectores suelen atribuir al poema un contenido ligado principalmente a los sentimientos. Hay quienes los sustentan más en la observación del mundo o en el pensamiento lógico, aunque no lo sea estrictamente. ¿Qué hay de cada una de estas tres facetas en tu poesía, es decir: sentimientos, observación y pensamiento lógico?

R.- Los tres –sentimientos, observación y pensamiento lógico− son imprescindibles para mí. Es verdad que hay corrientes que inciden más en un aspecto o en el que parece su contrario, sin embargo, dudo que haya un buen poema que no cuente con esta triple aportación. La observación es la materia prima del poema. El pensamiento es el proyecto que hay detrás de su construcción. Y el sentimiento es el resultado implícito en todo el proceso. Mientras la observación debe ser visible, en ocasiones lo único visible, pensamiento y sentimentalidad del texto deben derivarse de su lectura, en grados diversos, dependiendo de las intenciones, pero siempre entreverados. Es decir, una descripción poética, para serlo, ha de implicar una idea de la vida y despertar un vínculo afectivo con lo expresado.

P.- ¿Qué hace que sientas necesario un poema? ¿Hay en los poemas algo que no puede hallarse en otro género o se trata de otro modo de escritura?

R.- La necesidad del poema se experimenta con facilidad, pero resulta difícil explicarlo. Creo que tiene algo que ver con la capacidad de la poesía para fundir todas las fuentes del conocimiento humanas, desde las irracionales hasta las racionales, sin pretender dar con ningún conocimiento concreto más allá de iluminar los universos privados, subjetivos, de quien escribe y de quien lee. Los otros géneros de escritura persiguen siempre un objetivo definido en el exterior de su proceso, es decir, conforman conciencia, discurso; el poema solo se contiene y se busca a sí mismo, como una imagen inconsciente. Este es un valor que no siempre la sociedad ha reconocido, pero quien lo descubre, ya no desea prescindir de él.

P.- ¿Podrías nombrar dos poetas fundamentales para ti? Uno que te marcara al principio de tu escritura y otro que fuera un punto de inflexión o te haya abierto a otros campos, cuando ya escribías.

R.- Un poeta que me marcó al principio de mi escritura fue, sin ninguna duda, Fernando Pessoa. Lo leí a los veinte años, en su lengua original, tanto su múltiple obra poética como sus reflexiones sobre la poesía, y a partir de ahí conformé mi idea de la escritura. Desde entonces son muchos los poetas cuya lectura he vivido como un deslumbramiento. Por citar solo uno, anotaré aquí el nombre de Emily Dickinson, a partir de cuya lectura he iniciado el camino de regreso hacia la unidad del sujeto poético que había abandonado de joven en la estela de la despersonalización existencial.

P.- Percibo en tu escritura un trabajo de la memoria desde ángulos muy distintos. ¿Qué grado hay de disposición voluntaria o de inconsciencia?

R.- La memoria es para el poema lo mismo que el presente para la fotografía, un punto de partida imprescindible. Incluso cuando el poema refleja la realidad, lo hace a través del lenguaje, que son las vías férreas por donde está circulando en todo momento el expreso de la memoria.

P.- ¿Es acaso el propio lenguaje –ya sea, la reflexión sobre el lenguaje o palabras particulares– el germen del poema?

R.- El lenguaje está implicado en la esencia misma del poema, pero no es su germen. Cuando el texto nace del lenguaje y se apodera de él por completo, el poema se resiente. Por otra parte, el poema tampoco creo que deba reflexionar sobre el lenguaje, aunque sí me parece importante que lo haga sobre la propia poesía, aunque nunca de modo explícito. Cuando un poema, que tiene otro significado, también expresa una idea sobre la poesía, se enriquece.

P.- ¿Qué diferencias percibes en ti cuando vas a escribir poesía o narrativa? ¿Hay diferencias o es un proceso semejante?

R.- No tiene nada que ver el proceso de escribir poesía con el de escribir narrativa. He concluido seis novelas, tres libros de relatos y cinco de diarios. En todos ellos, la construcción del significado era un propósito externo al texto y el objetivo principal de la escritura. Lo opuesto a cómo opera la elaboración de un poema.

P.- ¿Sientes, como poeta, que al escribir se habla necesariamente de uno mismo o piensas —con Eugénio de Andrade— que «la poesía es la ficción de la verdad»?

R.- Las dos afirmaciones son ciertas. La definición de Andrade es, además, acertada. Aunque también admita la formulación opuesta: la poesía es la verdad que hay en una ficción. El problema está en que a términos como verdad se les aplica un significado jurídico, es decir, demostrable mediante pruebas. La verdad poética se extiende por una concepción mucho más amplia y ambigua. No sé por qué ha de ser menos verdad un sueño o un deseo que una realidad certificada. Conforme las personas avanzan en edad olvidan muchas cosas que ocurrieron, incluso importantes, pero recuerdan perfectamente aspiraciones que nunca se han cumplido. Y, por otra parte, tampoco comprendo que las vivencias biográficas se reduzcan a un aislado «yo», que nunca existe de este modo. Lo que le ocurre a otras personas, sean cercanas o incluso desconocidas, puede impactar tanto en el sujeto como cualquier suceso que haya padecido.